希望、虚妄、信仰
mm论陀思妥耶夫斯基的审美理想
俄罗斯人美的概念和审美理想最初确立于中世纪.《早期俄罗斯编年史》中,曾记录着这样一个"信奉考核"的故事:弗拉基米尔至公在扳依基督教时,曾派了多少个大臣去君士坦丁堡,考察那里的人以什么方法、在什么地方对上帝表现崇敬与信奉.大臣们被索非亚大教堂的星期典礼惊呆了,回来禀报:"我们都弄不清自己是在天上仍是在地上了.""世界上任何地方也没有这样壮美,几乎非语言所能形容.我们只知道,上帝与人同在hh那样的美我们是忘不了的."中世纪俄罗斯人把美懂得为某种高尚、神奇、惊人、出色的东西,并为之感到震惊,由此,在心中唤起一种对肃穆和美的崇拜,对超天然力量的胆怯与颤栗.他们冀望这种后果能克制生命力的泛滥,在内心产生懊悔和爱人之心.这是一种美与内心完美、美学与伦理学、审美理想与社会理想的同一.
陀思妥耶夫斯基的审美理想与古俄罗斯的审美理想是有着内在接洽的.他把道德、理想和美置于并列的地位,其道德典型是基督精神,最高理想是使"爱的天国"成为现实.正如他自己说的:"道德范例和理想只有一个mm基督"、"世界上只有一个绝对美的人物mm基督"、如果对上帝存在和天国实现的必然性不进行追部,那么,陀思妥耶夫斯基只不外是一个虔敬的教徒罢了.然而,这位"残暴的天才"偏偏要对人类的灵魂进行残酷的拷问:在苦难和死亡面前,上帝在哪里?理性是否代替上帝?没有上帝你将怎么生存?他说: "hh我并不像小孩子那样信基督教并宣扬他,我的颂扬是经过了怀疑的伟大考验的"这一"怀疑的巨大考验"过程,就是陀思妥耶夫斯基审美理想的演化过程.这是一个十分复杂,同时又有着自身内在逻辑必然性的过程.对陀思妥耶夫斯基评价说纷纷的复杂现象与这一过程本身的复杂性有关.本文试图粗略地勾画出陀思妥耶夫斯基审美理想的历史演变过程.
一
对于陀思妥耶夫斯基来说,作家的创作能在何种水平上表达或增进人类的幸福,是其审美理想的中心问题.他并没有集中地思考美、崇高、悲剧这些范围."作为语言艺术家,他提出了在创作过程中产生出来的具体问题."也就是说,在他看来,最重要的通常是为艺术实践的具体问题寻找出具体的谜底.在他的毕生中,有许多问题是有形无形地困扰着他的心灵:追求幸福的人为何在痛苦中挣扎?希望为何总在经验中碰壁?如果没有希望和信仰,人又如何生存?幸福象征着什么?其根基是在过去、现在还是未来?
早期的陀思妥耶夫斯基无疑是一位笃信基督教的人.他把幸福的根基放在对未来的希望上,他的心目中有一个基督教乌托邦mm爱的天国.这种代神立言的理想主义,从某种意义上说,是对人性的礼赞和希望.为了防止曲解,必须将这种乌托与其余品种的乌托邦区离开来.
人类社会的乌托邦理想大抵有以下三类:第一,犹太先知跟启发录的乌托邦;第二,基督教乌托邦;第三,16至18世纪以来的古代乌托邦.前两者为伦理mm宗教性乌托邦,后者为伦理mm社会性乌托邦.第一种和第三种乌托邦有一个独特的特色,即构想了一个世俗王国,并试图借助个体之外的力气(神性的好汉和社会团体)来实行.它们都疏忽了作为乌托邦王国的社会性和乌托邦理想的个体性之间的抵触.而基督教乌托邦以为,这种王国不应由外在气力的干涉来树立,而应通过人类个体逐渐地"心坎圣洁化"来实现(即人神意志的合一).这既是一种审美的精力状况,又是一种社会化幻想.
早期的陀思妥耶夫斯基十分注重表现这种人物的"内心圣洁化",盼望金庸巨匠能从新出山,并把对人性的信心和希望建立于其上.一举成名的《穷人》之所以受到别林斯基等有名评论家的赞美,不能排挤蠢才评论家对艺术灵敏的直接感悟,1.99黄金皓月,但更直接的原因还是《穷人》表达了作家对被生活压扁了的人的深深同情,描写了肮脏社会生活中穷人的不幸和金子般美好的心灵,还有作品对人物心理杰出的刻画:善良、敏感、忘我的爱心、尴尬、害怕等等.这一切自然使人想起果戈理作品中的那种人道主义因素."新的果戈理出现了",涅克拉索夫对别林斯基大喊道.的确,《穷人》描写的世界与果戈理的《外套》的世界并没有多大差别.甚至《同貌人》、《白夜》、《懦弱的心》等早期作品中的资料,也都没有超越《外套》、《涅瓦大巷》、《狂人日记》所使用的材料.那么,区别这两位作家的是什么呢?
《穷人》不同于《外套》的情节小说模式,而是书信体的心理小说.陀氏不大重视人物心理特点的辩证发展进程,而是把留神力集中在某个特定时刻、特定情境中人物心理状态剖析上,并向深层乃至潜意识范畴开辟.在《穷人》中,陀氏的心理描述,使相似于阿卡基的杰符什金取得了充足的自我意识.《外套》的主人公是果弋理视线中的社会面孔和性情面貌的综合;而《穷人》的主人公的性格和他置身于其中的社会见貌,都成了主人公自我意识观照的客观对象."对陀思妥耶夫斯基来说,主要的不是主人公在世界上是什么,中变无英雄传奇,而首先是世界在主人公心目中是什么,他在本人心目中是什么."看来,这样一种艺术视角转移的意思,并不仅仅是从人性主义的角度丰盛了果戈理的"穷人"、"小官吏"形象,而是有其深层意义上的差异.
同样是对人的运气的关注、对君子物的同情、对穷人美善意灵的夸奖,其背地审美理想最终的指向则不必定雷同."天然派"的创作是以理性的人本主义为基本的.他们对"理想王国"、"永恒正义"、"人性美妙"的愿望是建破在社会批评和改革基础上的.人是一种社会性存在,人性的恶、穷人自我意识的民化导致的自大、怯懦都是社会环境造成的.只有通过改造社会、转变社会,才干救命穷人.他们的创作往往欲担负起启蒙的义务.这种观点与文艺振兴、启蒙活动以来的那种人本主义思维是一脉相承的.而陀思妥耶夫斯基的注意力则是人物深层的心理状态.他的主人公一开端就以一种使人觉得非常生疏的目光端详着世界、反思着本身,他们关怀的不是自己在社会中的位置,而是对社会侵害他们的事实的感触.陀氏的主人公往往表示为一种精神性存在,其灵魂深圳特区处无时不进行着捕斗冲突,高尚与卑贱、善与恶、美与丑等等.这种摩擦来自于理想与经验的冲突.它可能发生两种成果:第一,在这种冲突中,把理想放在对将来的生机上,对人道向善的盼望上,并主意在现实教训之中使自己的内心道德化(《穷人》、《白夜》等作品);第二,执着的理想与经验的冲突.这时,理性主义的善恶观念自身呈现了疑问,即其自明缺乏了必定性.这种矛盾做作是对"内心纯粹化"的一种妨碍(《同貌人》).
在陀思妥耶夫斯基早期的的创作中,更多地还是表现了拥有人道主义颜色的基督教乌托邦思想(与后期的信仰不同).《穷人》中小人物的善良、无私之爱;《白夜》中的主人公纯洁柔和的精神、无私的恋情;《女房东》的主人公对那圣美合一的礼拜典礼的震惊和对美的追求等等,这种理想把希望寄托在未来上.因此,即使在悲惨的生活境遇中,他的人物们仍坚持着一种崇高纯洁的心灵.这是作者对社会理想、对人性的信念.这种信念在《死者手记》中仍有明显的表现.由于善恶的冲突,个体道德化都是产生在内心的,所以"内心的圣洁化"是对希望的实际(这一点同样表现在艺术视角的变换中).因此,陀氏与别林斯基等人的根本区别就在于不想借助个体之外的力量去实现理想王国.这种理想及其有文学观上的反应,是陀氏与别林斯基等人分裂的基本原因.这样,我们就不难理解别林斯基等人决裂的根本原因.这样,我们就不难理解别林斯基对《同貌人》感到惊讶的原因了.
在阐述陀氏早期审美理想时,决不能疏忽对《同貌人》的分析.它代表着理想与经验冲突的第二种倾向.尽管《同貌人》在艺术上还有图式化的印记,但它岂但为后来作品中的"理想家"、"地下室人"提供了一个早期模式,同时,也对理性主义的观念的自明性供给了心灵上的反面证词.列夫b舍斯托夫认为,是死亡、监禁、流放使陀思妥耶夫斯基具备了"第二只眼"、"新的视力",这种新的视力形成了他此后全部创作的主题.这从生与死、希望与绝望、神圣与荒廖的冲突角度来看是准确的.但是,决议着陀氏创作的独特征的最初手本是《同貌人》."新的视力"、"第二只眼"在〈同貌人〉中已初露端倪(从某种意义上看,〈女房东〉也属此类)."双重人格"主题贯串了他后期的全部创作.
这种"新的视力"的全体神秘就在于他发明了理性主义给予人和人类的所有评判和承诺都不偶然性.〈同貌人〉中的两个戈略德金,仁慈者终极成了一块抹布",成了疯子,而邪恶者反而如鲁得水;诚实的人被愚弄,狡猾的反而愚弄别人.在〈女房主〉里,卡捷琳娜为了寻求幸福而腐化,因堕落而永远失去了自在和幸福;〈同貌人〉是对善与恶、老实与虚假等观点自明性的驳证;〈女房东〉作为一篇"寓言性"作品,是有启示录性质的.这样,在感性主义看来本已十明显了的善、恶、自由、堕落、幸福、苦难等观点,在这些作品的描写中,全都变成了一种疑难.陀氏早期的这一类创作,并不是他进了事实境遇抵触中得出论断,咱们只能把它看作作家奇特的、不同凡响的精神景象的表征.
二
监禁和放逐的岁月,传奇私服登录器,使得陀思妥耶夫斯基真正懂得详细生活境遇中冲突的力量.正是这种冲突,才使陀氏早期那种乌托邦理想破灭,而处于一种虚妄状态的焦急中.
从死亡和流放中归来的陀思妥耶夫斯基,曾就盼望自由和幸福的标题,写下了不少激动听心的篇章.〈死屋手记〉是这一时代"一部触目惊心的巨大作品",(赫尔岑语)陀思妥耶夫斯基以极大的自制、稳重、冷静的心理,写下了死屋中囚犯们苦难中的希望和希望中的苦难;写下了很多为自由而堕落,因堕落而失去自由的囚犯形象.在这些囚犯中,有误伤他的人杀人犯,也有杀人成性的刽子手;有匪徒、骗子也有小偷和无业游民.他们堕落的起因、对苦难的立场各不相同,但有一点是相同的:"我们囚犯的目的,就是自由和摆脱苦役."一个人如果没有目的和为到达目标而作的尽力,他就不能生存下去.一个人如果失掉了目的和希望,他就会因为苦恼而变成一个恶魔."所以,他们认为,外面的生活是自由和光亮的;他们夸张这种自由,并视之为"仙境".尽管"透过木桩栅的缝隙,向外窃视上帝的世界,hh你看到的只是一块小小的天空hh"但他们仿佛深信:并非全部天空就是监狱上空的那么一小块,人们头顶上是无边无涯的天穹.在没有高墙的处所,有真正的、富余的人的生活.即使"一切都显得十分贫困和粗野,但却是自由的"这种苦难中的希望,是支撑着囚犯们活下去的独一精神支柱.因而,在那令人不寒而栗的残暴的体罚下,在那种永无休止的、像西西弗斯的苦役般的强迫劳动中,他们仍然坚强地活着.他们认为"死屋"只存在于监狱中,而不是外面,更不是内心.其内心完整被希望所盘踞.于是,那里的生活同样是"多彩多姿".
内心希望的表层那多彩多姿的苦难生活,是通过一群各不相同的囚犯形象而展示的.这都是些什么样的人呢?陀氏的偏向性通过对人物的描绘表现得十清楚显.我们很难设想,杰符什金、戈略德金、奥尔狄诺夫这一类人会被镣铐送往监狱;他们只管有强烈的自我意识和心灵的苦楚冲突,但他们微小得像"抹布",软弱得像"虫豸",他们没有任何勇气去冲撞法律.而死屋中的囚犯,除了因被牵连而入狱者外,大多是一些生命意志十分强烈的人,1.76蓝魔传奇,人性任意泛滥的人,如彼得罗夫、卢奇卡等.这些人不会做"抹布",也不会做"虫豸","他们都是果敢、无畏的、不愿受任何约束的人".他们若是想干什么,谁也拦不住,即便前面是堵墙,他也会迅猛地撞上去.一旦为了保护自己的尊严,甚至为了一件小事而发生起来,他们也可能会杀人.这时,"再也没有什么货色是神圣的了,他好像一下子急于解脱一切法律和权利的束缚,纵情的享受不受任何限度的自由".陀思妥耶夫斯基在这些人身上发现了"空想家""地下室人"身上不存在的特点(生存意志),并成了他们的友人;但又感到十分惊奇,认为这些人不会有善终的.他们或者毕生流浪地受难,也许刹那间停止自己的性命.监禁的"死屋"和社会的"死屋"都不能改变他们的意志.在〈死屋手记〉中,陀思妥耶夫斯基对彼德罗夫这一类人物的评估留有余地的,尽管在描写中充斥了同情.而他的理想人物则是另一些心肠善良,默默地忍耐苦难的人.
阿列伊是陀氏最可爱的人物之一."很难想象,这样一位少年在整个服役期间怎么能保持着他那温顺的心,怎能变得那样浑厚诚实hh而没有变得粗野和落拓不羁."并且,他又正义毫不摇动,爱憎分明,还能避免争吵和漫骂,赢得了大家的爱好.这类纯洁少年的形象在陀氏作品(如〈小英雄〉、〈卡拉玛佐夫兄弟〉等)中占领重要地位.这些少年大多是一些丧失了无邪童年的小受难者.在陀氏看来,天真天真的受难者是对人类邪恶和上帝公正最有力的诘难.陀氏好像认为,如果人们都像这些人一样善良、纯洁,那么,像彼德罗夫一类人的生命力也不会任意泛滥.能使彼德罗夫之类改变的,并不是强力,而是要依附内在的力量来自我完善.从这里我们看出,〈死屋手记〉中所体现的审美理想,即对希望的信念,对社会理想的实现要借助个体"内心圣洁化"来实现的信念,无疑是早期〈穷人〉等作品的延长和具体化.不同的是,在作品的整体构造中,他使用了"对峙法",使本来处于个人灵魂中的冲突,表现在两类或几类人身上.这是前面提到的希望与经验冲突中的第一种结果的持续.至于第二种结果,只有在他的理想幻灭之后才又从新凸现出来.
结束了苦役和兵谋生活的陀思妥耶夫斯基,原认为永远脱离了"死屋",他曾经充满豪情地部署好了往后的一切理想打算.但他越来越发现,自己进入了一个更大的"死屋".他曾经憧憬的生活和自由,也越来越像苦役.他看到的是彼得堡一派龌龊的气象.在《舅舅的梦》和《被欺负与被侮辱的》中,陀氏无疑绝不留情地鞭挞并不是他的主要目的.他思考的中央却是在这种社会"死屋"中的人们凭借什么活下去的问题,在《被欺凌和被侮辱的》中他塑造了娜塔莎这一位受难者的形象,还有涅莉这位从小就受到母亲那种"受难"教育的形象(包含阿列伊、"小豪杰"等)尽管是陀氏的理想人物,传奇私服发布,但是在艺术上都显得较苍白,缺少丰硕的根基,只是一片"受苦难吧"、"流泪吻那片苦难的土地吧"这类伶丁无告的呼声.这种呼声确实从一个方面抒发了陀氏的心声.他曾说:"要相信,没有什么能比基督更美好、更深入、更智慧、更紧毅和更完善了,hh如果没有谁向我证实,基督存在于真理之外,辽宁网通传奇私服,而且确切真理与基督毫不相关,那我情愿与基督而不是与真理在一起."同时,他又即时表达了其心理上深深的矛盾:"我直到现在,甚至进入宅兆都是一个没有信仰的孩童.这种信仰的渴望使我过去和现在受到了多少恐怖的折磨啊!我反对的证据越多,我心中这种渴望就越强烈."这种毕竟是理性还是信仰的基督更具备必然牢靠性的矛盾,始终占领着其创作的核心位置.
"死屋"是受难的代名词.监禁的"死屋"能够在时光中消散;而面对社会的"死屋",按托氏的观点,实际上只有这种取舍(也是三种不可摆脱的矛盾).第一,像娜塔落那样,流泪蒙受苦难、饶恕别人并贡献爱心;然而,这种信仰,这三种爱的呼告的理性依据在哪里?尤其是对那些纯洁无辜的少年来说.第二,像彼得罗夫那样去"撞墙",那么,终局是:为自由而堕落,因堕落而永远失去自由.第三,像小人物那样,进入内心世界去生活,那么,人只能像"抹布"、像"虫豸".陀氏不可能有第四种抉择了.在这些矛盾冲突中,希望在经验中失去了根基.他此时像一个失去家园的人到处流浪,并唱着一曲令人焦虑的流落者夜歌.但到了《地下室手记》中,歌已经不成"调"了,早期的各种矛盾借"地下室人"的声音,用逆耳的尖叫吆喝出来了.
三
对于一般人而言,具体的日常生活情境使他们的存在本相处于遮蔽状态.一桩桩发生在身边的无意偶尔的、令人震惊的事件,被他们纳入了时间之域而成为冷冻的历史规律.一个人认同这种规律并随随便便地活下去,那只有具备广泛的意识就够了.陀思妥耶夫斯基不会被生活的表象所掩蔽.他不但要看走神圣当面的罪恶,而且还要看出罪恶底下的雪白来.当他走出监禁的"死屋",他忽然发现,"天空和高墙、理想和镣铐,决不像他和凡人从前想象的那样是对立的.他们不是对立的,而是一致的hh任何功劳、任何l善举r都不能使人摆脱l无期监禁r地地位".他就这样,逃出了一个"死屋"又为自己设置一个永远不能摆脱的精神"死屋".这就是"地下室".
《地下室手记》有两大部分.前一部分是"地下室人"布满矛盾的自白,其中充满着各种庞杂的观念冲突.后一部门是两个形象的便证:一个是"地下室人"因爱他人而受到侮辱的阅历;一个是地下室人借扎莉对他的家来凌辱扎莉的闹剧.作品最后,主人公也意识到这种闹剧实际上是一种自我侮辱,他在痛苦中自我处分.就陀氏后来的全部创作而言,第一部分意义重大.《地下室手记》的第一局部就是一个囚在精神"死屋"中的人的尖锐呼喊.在谈到这篇小说时,陀思妥耶夫斯基说:"hh只有我表现了地下室的悲剧性,悲剧性的内容是疼痛、自我惩罚,意识到美好的东西而又不能得到它;而且最重要的是,这些可怜的人们显然信任,人人都是如斯,因此,也不值得自我改造了!有什么东西能支持我们自我改造呢?嘉奖?信仰?奖励mm由谁散发?信仰mm有谁可托?从这里再向前跨一步,那就是极真个堕落、犯法(杀人).是一个谜.hh地下室的原因是损失了对普通准则的信仰.不存在任何神圣的东西."正由于对个别理性给予的准则和观念的自明性产生了猜忌,对神圣的东西的信仰缺少根基,才使得陀思妥耶夫斯基不可能胸有成竹地独白.独白型作品的人物形象是建立在作者自明的意识中的;而在《地下室手记》中,世界图式的宏观性完全消逝,主人公的呼叫来自负仰缺少根基引起的内心深处的冲突,但它又没有像浪漫主义者那样,柔情地诉说.浪漫主义想通过逃往从前、未来或神秘经验中去,从而在"此时此地"地十字架上解救自己,但不敢面对当下现在.而"地下室人"的话语则是直面现在的尖锐的狂语对话.所以,《地下室手记》的体裁是那样的独特,其中一句话都是对前一句话的反驳和讥嘲.那种强烈的自我意识和自我意识本身的价值不自足引起的矛盾,表白在那高度缓和、令人惊奇的内心对话中.这种尖利的叫嚷和驳论似乎是他从悬崖掉下来,高速跌入无底深渊时的啼声.叫声中有一种绝望、疑惑、狂喜、害怕相混淆的休会.让我们来看看这种混杂体中包含着什么.
人类为了幸福一直地发明文明,而"地下室人"则把这种文明视为一种苦难、视为一个"为了面包而用自由换来的契约".他说:"你们看看四周:至处因流成河,可是还那么欢欣鼓舞,好像是香槟酒在流淌.hh因为文明,人如果不是变得更加残忍的话,那么至少可以说他的残忍比以往更卑劣、更恶劣了.过去,他把戮杀看作是正义的,因此心安理得地去毁灭必需歼灭的人;而现在,尽管我们认为戮杀是丑陋行动,却依然去干这种坏事,而且干得比以往更多."这样,人类文化史在地下室人眼中就成了一部人类苦难史.如果说教导和启蒙能使人们变得善良,变得相爱,那事件就会简略得多.然而,人们老是"固执地、率性地、另辟蹊径地走上艰巨的、荒廖的,简直要在黑暗中探索的途径".他们喜欢个性、爱好为所欲为和任性,新开传奇私服,而不喜欢正常、共性."这一切便是被遗遗漏的、最最有利的好处."如果人们丧失了这种个性,都遵从于理性法则而整洁划一地举动或思惟,《地下室手记》的作者认为,"这是死亡的开始",整个社会也就成了一个背面乌托邦.
问题在于人们像寻路不得而碰到一堵墙时那样惊喜地返回,并说,"因为前面有墙",墙成了这时的一种慰藉.这堵墙就是理性的二二得四的规律.陀氏反黑格尔的历史理性主义间向是十分显著的.陀氏认为,像棋谜一样,"兴许人类在世间追求的全部目的,偏偏正是这种无休无止的趋势目的的过程;换句话说,是生活而不是目的.因为不问可知,目的远非是二二得四、是公式,而二二得四诸位知道,已经不是生活,而是死亡的开始".地下室人对二二得四是不能容忍的,认为它是横蛮无理的化身,是挡住生活去路的怪物."而人的天性都尽其所能,整个儿地活动着,既有意识的活动,也有无意识的运动,哪怕是扯谎,也总归是生活."
撞墙(像彼得罗夫),这须要勇气,地下室人缺少这种勇气,他甚至连与一位军官相撞的勇气也没有;龟缩,就只能像地下室人那样过着虫豸一样的生活.撞墙是流血堕落入狱(如拉斯科尔尼柯夫);安于现状、服从规律又不是真正的人的生活;要么就龟缩在心灵的"死屋"里受折磨.这一切挑选是荒诞的、矛盾的(所以地下室人一会儿说"地下室万岁",一会儿又说"去你的地下室")在神圣的东西失去之后.这种希望和信仰的无根基是一系列生命的悖论而引起的,它们是:对生命不朽的许诺mm死亡的必然;神圣的回生mm糜烂的真状;正义和福乐mm罪行和苦难;邪恶的功臣mm纯洁的儿童等等.它们导致的虚妄感是:荒诞、恐怖、怀疑、焦虑、为难、生死不明、当机立断.这些情状都在地下室人身上得到了体现.这种审美理想与现代主义十分濒临.他在时间上既不指向过去和未来,也不是永恒的现在,而是游移不定的.美国学者考夫曼和新小说派作家莎洛特都把陀氏作为卡夫卡等人的前驱.尽管他们的区别是显明的.
《地下室手记》是陀氏后来全部作品的源泉.《罪与罚》、《白痴》、《群魔》、《少年》、《卡拉佐夫兄弟》都是对它的普遍解释.但我们要注意到两点重要的差别:第一,此后陀氏的创作中,虚妄与信仰是作为驳证双方同时涌现在作品的对话之中的(这种经由驳证的信仰即经过"怀疑的宏大考验"的信仰与早期的希望截然不同);第二,《地下室手记》中的一切生命的悖论都是在个人的意识、观念中展开冲突的,而后期作品则把这些悖论全部纳入"日常生活的详细境遇中"、"当下现在的情状中"进行驳证和对话.后期作品就显得气概恢宏;生活中偶尔性的、在临界点和边沿上冲突的事件,在驳论和对话在达到了惊人的艺术效果.换句话说,通过对地步遇中偶尔事件的艺术化处置,陀氏的审美理想才得到了更好的表达.
四
陀思妥耶夫斯基后期的五部长篇巨著,传奇外传发布网,更具体、更充分地开展了《地下室手记》所包括的诸多主题.
《罪与罚》中的拉斯科尔尼柯夫就是一个不甘于"地下室"生活而奋力去"撞墙"的人."不做奴隶就做拿破仑"是他的生命哲学.如果小说的情节是:查出了凶手并将其送入监狱(这种罚是一种外部力量),那么,它与一般的犯罪小说就没有两样了.何况,监禁的"死屋"并不能使人改过从善(《死屋手记》中忆有证明).只有人的精神上的"无期监禁"才是真正的罚.陀氏独特之处就在于,他将人物"放到万般难忍的境地遇里来磨难".(鲁迅语)在对拉斯科尔尼柯夫杀人的嫌疑打消之后,"才展开了犯罪的整个过程.上帝的真理和世间的准则得到了成功,结果他不得不去自首".在这里,他只是在强调:来自内心之外的一切罚都不能改造人,只有通过个体内心的指向,不断使"内心圣洁化",能力见效.我们注意到了拉斯科尔尼柯夫最终被感召、"地下室人"自我惩罚等情节.我们发现,陀氏后期创作中并没有废弃对援救、苦难、灵魂污染等问题的关注.在《罪与罚》的结尾处,陀氏曾作出许诺:"一个新人的故事,一个人逐步改革洗面、逐渐从一个世界进入另一个世界的故事,一个熟习的、直到如今根本还没有人知道的现实故事正在开始.这个故事可以作为一部新的小说题材hh"而事实上,他的许诺从严也没实现过.因为一方面,依照陀氏的观点,这种新人并不存在,"这世界一切都在开始,没有什么东西在结束".他不可能断然隧道出人类最终的话语;另一方面,即使他要塑造新的形象,也不可能独白,而是必然要使其新的形象经得起各种不同的声音的驳证.事实恰好是,在虚妄的境遇中,在虚无的驳证前,这些新人的形象只起到了一种反讽的效果.
梅思金公爵是陀氏笔下第一个"新形象","一个相对美好的人物"、"美的理想"(尔后还有阿辽沙、佐西玛等).然而,梅思金在伊波里特的驳证面前(阿辽沙在伊凡的驳证眼前)显得那样脆弱无力.驳证者执着于生活的虚妄和荒廖本身,而被驳证者则关心着在这种虚妄和荒诞面前人们假如无基础、无下落就不能生存的结果.陀氏笔下的新人瘫痪无力和失望无助的状态来自现实生涯境遇中强有力的事实.伊波里特和伊凡的演说,时时扣紧此时此地、当下当初的生活本身.这种驳证是信奉的劲敌.这应用我们想到《新约》福音书中,基督在各各他地受刑时的情景.被捕之夜在客西马尼时,基督焦急、恐慌、汗流如大血点.被钉上十字架后,各各他的士兵,与他同钉在一起的另两名犯人都戏弄、讥笑并诘难他:能显奇观的你为何被蒙眼后都不晓得谁在唾你?为什么不能把另两名犯人拯救出来?他无言以对,只是让自己钉逝世在十字架上来启示"真谛".梅思金和阿辽沙确实像是基督的化身.并且,陀氏对这些形象的反讽意义也是十分明白的.他说:"hh岂非我的荒诞的《白痴》不是现实、而且是最平常的现实!恰是现在才必然在我们脱离了根基的社会阶层中产生这样的人物,这类社会阶层才真正荒谬了."也就是说,社会中没有神圣者的地位,...